Миясат Муслимова: «Эвридика», Ал. Карапац: «Бабочка». Два варианта поэтического решения онтологической оппозиции «профаническое — творческое».
1. Нуждается ли поэзия в анализе?
Анализ поэтического текста — это попытка рациональным языком выразить иррациональное.
Поэзия — это всегда тайна недоговоренности. На стыке слов рождается узор нового чувства, а значит — нового смысла. Поэзия — парадоксальна. Ее парадоксальность объясняется не тем, что она стремится создать загадку, а тем, что ее задача — выразить новое содержание в борьбе со старыми, устоявшимися нормами языка, логики и онтологических установок личности.
Что такое — стихотворение? Мы всегда ощущаем в нем некоторую загадочность, скрывающуюся за внешним, понятным нам и трогающим нас смыслом-переживанием. Этот иррациональный фон загадочности и создает суггестивную атмосферу стихотворения. Каким бы простым оно не казалось, каким бы прозрачным языком оно не было написано, этот фон — самое главное. Именно он затрагивает читателя, пробуждая в нем задавленную и спящую энергию сотворчества.
Стремление автора адекватно выразить то, что для него значимо, что его захватило и волнует, включает бессознательные механизмы творческого процесса. Эти бессознательные механизмы «ворочают» материю языка, заставляя поэта сталкивать слова в неожиданные связи, создавая то, что в литературоведении называется тропами (метафоры, метонимии и пр.). И не только. Эти механизмы управляют всеми уровнями поэтического текста: фонетикой, лексикой, синтаксисом, микроструктурами синтагм и строф, а также архитектоникой всего текста в целом. То, что кажется нам простым, на самом деле является результатом сложнейшей работы всех уровней человеческой личности. Любое стихотворение — это вершина айсберга. Сами поэты, особенно в 20-м веке, стали задумываться о том, что они делают. От простого, восторженного (или равнодушно-взвешенного) описательства фактов поэтического творчества перешли к попыткам понять: как он устроен, этот феномен, и каково его место в культуре человечества. В литературоведении были разработаны техники и приемы анализа поэтического текста: от работ символистов и авангардистов — до структурного и гештальт анализов, от исследований Д. Н. Овсянико-Куликовского, Р. Якобсона, В. Шкловского, М. Бахтина — до
Т. Сильман, Ю. Лотмана, С. Бройтмана и многих других. Эти исследования позволяют перейти к более глубокому проникновению в скрытый смысл и скрытые структуры поэтического текста, к более детальному выявлению и анализу его психологических и онтологических основ.
Как отмечал Р. Якобсон, базовыми парадигмами поэтического текста, определяющими все структурное его многообразие и его целостность, являются авторефлексия и автореферентность (направленность текста на само себя, имеющее в самом себе свое оправдание и свою самопричинность). Будучи написанным и напечатанным, т. е. зафиксированным, как текст, стихотворение получает свое индивидуальное существование. И тогда мы различаем в нем его архитектурное, визуальное изображение (как картина в рамке в живописи), его повествовательный, сюжетный уровень (нарратив), который распадается в анализе на несколько слоев: идеальное пространство «переживания», присутствие лирического героя, собственно сюжет (который может быть виртуальным), и, наконец, уровень смысла… Более детальные уровни для раскрытия темы, заявленной в названии, пока не скщественны.
Вот стихотворение М. Муслимовой: «Эвридика» :
Беспамятство — как память, тяжело
Ложится на алтарь воспоминаний.
В какую Лету сердце унесло
От первого заветного свиданья?
Не знаю, где Орфей, но песнопенья
Слагаются и пьются, как нектар.
Верни мне боль, как памяти прозренье,
Душа легко приемлет этот дар.
И, очарованна напевами земными,
Она спешит чертогами теней,
Но, суетным сомнением томимый,
За лишний взгляд расплатится Орфей.
— Вернись к теням навечно, Эвридика,
В крушении упрека нет богам.
— Крылатая мне улыбнулась Ника,
Сама я жизнь за этот взгляд отдам.
Стихотворение не разбито на строфы — оно целостно, монолитно. Оно — как античная скульптура. Ритмика стихотворения создает впечатление монолога героини из древнегреческой трагедии. «Беспамятство», «алтарь», «Лета», «чертоги теней», не говоря уже о знакомых нам из мифов Орфее, Эвридике и Нике. — все это прямо отсылает нас к мифам античности. И что же — перед нами описание мифа? Да нет! За этим сюжетом скрыта конкретная любовная ситуация — разлука, или разрыв с любимым. То есть сюжет имеет два плана, два уровня. Они слиты до полной изоморфности, что усиливает эффект воздействия. Смысловое значение лирической героини поднимается до уровня смыслового значения Эвридики. Сам лирический конфликт приобретает при этом значение архетипической ситуации. Но ведь в мифе Орфей идет за возлюбленной в «мир теней». Первые четыре строки стихотворения явно рисуют ситуацию разлуки. Но дальше разворачивается семантическая вязь слияния времен, слияния смыслов. И четко вырисовываются оппозиции: верх — низ, жизнь — смерть, Эвридика — Орфей… И — скрытая, самая главная: «взгляд». Этот взгляд — «памяти прозренье», «дар», «боль», за этот взгляд — «расплатится Орфей»… Так вскрывается глубинный смысл стихотворения: в этом «взгляде» — жизнь, возвращение памяти, и можно сказать — возвращение творческого начала, потерянного лирической героиней в «мире теней». При каждом новом прочтении это стихотворение открывает свои новые, не замечанные раньше смыслы. Такая многослойность стиха вообще свойственна поэзии М. Муслимовой. Стихотворение «Эвридика» — это не только лирическое переживание автора, это еще решение конфликта творческой личности с косной повседневной реальностью. «Сама я жизнь за этот взгляд отдам» — эти слова Ники венчают стихотворение. То живое, что остается в нас, возвышает нас, становится источником жизни и творчества.
Иное решение мы находим в стихотворении Ал. Карапаца «Бабочка». Сюжет этого стихотворения как бы вывернут наизнанку. Обычный ход событий: гусеница — куколка — бабочка, приобретает обратный вид. Вначале мы видим бабочку, порхающую и полную жизни. Но что-то случается с ней. Она замыкается в себе, уходит в свой узкий мирок, отгораживается от жизни. Она живет в «коконе». В этом стихотворении мы видим тот же прием: смешение двух планов. Первый план: это узнаваемая жизненная ситуация, которую гениально изобразил Вл. Луговской: «Нет, та, которую я знал, не существует». Можно сказать, что эти два стихотворения — на одну тему. Но нам интересно решение конфликта. Когда:
«Кокон покажется тесен,
Ты стенки его разорвешь,
Покинув лежалую плесень,
По веточке ты поползешь.
Захочешь взлететь, как когда-то,
Рванешься всем телом на свет,
Но сникнешь намокшею ватой:
Ты больше не бабочка, нет.
И в жизни теперь остается
Лишь помнить о времени том
И все, что тебе попадется,
Кусать позолоченным ртом.
Весь настрой стихотворения и решение жизненной коллизии — похож на его сходное решение в стихотворении Вл. Луговского. И этот яркий образ в последней строке: «позолоченным ртом» — он говорит о том, что возврата в жизнь, в естественное состояние творческой личности не будет.
На примере этих двух стихотворений мы видим два решения конфликта межлу личностью и профаническим существованием. И одновременно мы видим сходные механизмы построения поэтического текста. В этом проявляется принцип параллелизма, свойственный архаическому построению художественного текста, но в 20-м веке получивший новые формы своего применения. В стихотворении «Эвридика» мы видим утверждение творческого начала, не смотря ни на что, частица этого начала остается в лирической героине. В стихотворении «Бабочка» схема более замаскирована. Место лирического героя здесь занимает сам автор. И так получается, что лирической героиней здесь оказывается — «бабочка». И она терпит крушение в этой жизненной, духовной ситуации. Две героини, два архетипических сюжета, два схожих механизма обрисовки ситуации. И два противоположных бытийно несовместимых решений…
Загадка остается. Она тревожит. Кто прав?
Еще раз о стихотворении М. Муслимовой: «Эвридика».
Сказанное наполовину — хуже совсем не сказанного.
«Другая правда Элевсинских мистерий. Архетипические мотивы в творчестве М. Муслимовой».
Эпиграф: «Воланд: Как иногда причудливо тасуются карты!» (М. Булгаков:
«Мастер и Маргарита».
Объем понимания зависит от объема информации понимающего.
Тема архетипических мотивов в поэзии — скользкая тема. Но она расширяет наш кругозор, а значит — нашу духовность.
Культ Орфея появляется в античной Греции в 6-м веке до н. э. То, какие события сопутствовали этому появлению, скрыто от нас туманом времени. Но зато четко прорисована мифическая история этого культа. Как сказал М. Элиаде: «Истина зачастую скрывается не в записанных словами событиях истории, которые отражают точку зрения тех, кто имеет власть и стремится подогнать события под свои взгляды. Память человечества, пусть в мистифицированном виде, гораздо правдивее отражает далекие события истории человечества. Мифы и легенды отражают духовный путь общечеловеческого сознания».
Итак, еще раз обращаясь к стихотворению М. Муслимовой» Эвридика», мы хотим найти более глубокие духовные параллели с мировой историей культуры и более детально выявить архетипические модели этих параллелей.
Миф об Орфее, в том виде, как он бытовал в античной Греции, представлял собой модификацию Фракийского корневого сюжета. Известно, что культы Апполона и Орфея пришли в Грецию с севера. Север — это прежде всего обширная территория западного Черноморья (с центром в современной Болгарии), прстиравшаяся вплоть до ареала, занятого скифами. Эта территория и была государством Фракия. И скифы, и их восточые соседи — государство Амазонок, занимавшее область западных Каспийских степей и устье Волги, были потомками легендарного народа Ариев, который в конце 3-его тысячелетия до н. э. пришел в Индию и основал там новое госудрство, давшее миру ведическую культуру. Севернее же скифов, за лесными террриториями, занятыми местными племенами, располагалось государство Гипербореев — остатков древнего народа Ариев. Сведения об этих государствах мы находим в античных источниках. Почему об этом надо сказать? А потому, что культ Орфея в античной Греции — это отголосок тех древних культов, которые существовали в связанных между собой культурах Гипербореи, Амазонии и Фракии.
Придя в античную Грецию, этот культ, выражавший особую разновидность первобытной инициации, был приспособлен для греческого античного духа. Это было выраженно прежде всего в том, что центром культа, его главным действующим лицом стал Орфей — культурный герой, певец, поэт, служитель Апполона и муз. Но в исконном, автохтонном варианте культа и сопровождавшего его мифа главным героем был не Орфей, а как раз — Эвридика, т. е. женщина. В ведических религиях Индии мы так же находим этот культ женщины в образе Шакти и ее многочисленных вариациях. Интересно попутно отметить, что и Фракийцы, и Скифы, и Амазонки в великой Троянской войне стояли на стороне Трои и бились против ахейского (прото-греческого) завоевания. Троя была местом столкновения двух культур: Крито-Микенской и Гиперборейской.
Далее. В античном мифе Орфей спускается в мир мертвых за своей возлюбленной — нимфой Эвридикой, укушенной змеей. Своим божественным искусством пения он усыпляет Харона (перевозчика в царство мертвых через реку Стикс — запомните это название реки!). Дальнейший сюжет всем известен. Орфей оглянулся — и Эвридика навечно осталась в царстве мертвых. Этот сюжет в орфических мистериях трактовался так, что душа человека находится в плену косной материи и нуждается в освобождении из ее уз. Статус Орфея в мистериях заключался в том, что он единственный проник в загробный мир, ОСТАВАЯСЬ ЖИВЫМ. Возможность совершить это сакральное действие ему дало обладание тайнами искусства: в поэзии и музыке. Он вернулся в мир живых обогащенный новыми тайными знаниями, которые ему дала, между прочим, сама Персефона — супруга Аида и дочь Деметры (знаменитая Кора до похищения ее Аидом). Этот аспект мифа нашел свое воплощение в Элевсинских мистериях. И главным действующем лицом в этих мистериях была как раз женщина. И Орфей, и растерзанный вакханками Дионис —
стали элементами этого трансформационного, инициационного, онтологического культа.
Но все это имеет мало отношения к фракийско-гиперборейскому исконному мифу. Эвридика была забыта. Эвридика стала деталью. Она осталась бесплотной тенью в царстве мертвых. Она, как личность, не интересовала патриархальную античную Грецию. Но именно в ней, в ее образе и скрывалось зерно автохтонного фракийского, гиперборейского и скифо-амазанского мифа. На золотых пластинках, раскопанных на местах орфических капищ, а также в сохранившихся элевсинских надписях содержаться намеки на особую роль Эвридики. Загадочным образом она идентифицируется с «памятью» в ее сакральном значении. В этом отношении Эвридика сопоставляется, как ни странно, с Мнемосиной — богиней памяти. Утверждается, что память. — «не подвластна забвению, губящему разум». Эта тайная «память» — «бодрая вечно, способная тотчас в памяти вызвать у нас все, что когда-либо в душу запало». Это какая-то другая память. Она может возродить память ДАЖЕ В УМЕРШЕМ. «Блаженная Мнемозина (читай: Эвридика!), память во мне разбуди ОБ ОБРЯДЕ» — записано на одной такой пластине. Все это говорит о какой-то другой тайне, скрытой в Элевсинских мистериях. И эта тайна скрыта в женском аспекте мифа. Может быть, отголоски этой тайны мы найдем в индийских мистериях, посвященных Шакти — женской энергии Шивы.
Реконструкция мифа об Эвридике трудноосуществима. Но любой миф имеет глубокие архетипические структурные отложения в коллективном бессознательном человечества. И эта общечеловеческая память проявляется прежде всего в самой мифологической духовной деятельности человека, а именно — в искусстве. Поэзия полна такими примерами.
Яркий пример этому — стихотворение «Эвридика».
Уже первая строка вызывает у читателя недоумение:
«Беспамятство — как память…» И далее: «тяжело ложится на алтарь воспоминаний». Последовательность трех слов дает ключ к толкованию последующего поэтического (употребим это слово) нарратива: «беспамятство — память — воспоминание». Далее дается ситуация местоположения лирической героини: «В какую Лету сердце унесло».
И разворачивается собственно сюжет:
«Не знаю, где Орфей, но песнопенья
Слагаются и пьются, как нектар.
Верни мне боль, как памяти прозренье,
Душа легко приемлет этот дар».
Загадочные сами по себе, в свете всего вышесказанного эти строки рисуют нам героя (героини — Эвридики) мистического действия. В этом стихотворении ситуация мифа дается с точки зрения Эвридики, а не Орфея. Орфей вообще выведен здесь за рамки совершающегося действия.
(«Не знаю, где Орфей!). Он лишь расплатится за свой взгляд, вызванный
«суетным сомнением». Но его взгляд остается, как дар в душе Эвридики. И тут самое время вспомнить, кто такой Орфей по его алегорическому значению. Орфей — символ поэзии, символ музыки, символ вообще искусства. То есть мы можем реконструировать логику древнего мифа: душа (а по К. Юнгу она женского рода — Анима) только через искусство, а конкретно скажем — через поэзию, как состояние, как онтологическую реальность — может порвать путы ложного, пустого обыденного существования. А в сакральном смысле — выйти в новое измерение бытия, в состояние «метафизического человека» (Рене Генон).
В конце стихотворения Эвридике улыбается Ника, богиня победы. Но Ника еще и дочь океаниды Стиксы, имя которой дан реке, окружающей царство мертвых. Круг завершен. Приоткрыта завеса над мифом. Но тайна осталась тайной. Ведь перед нами — поэтическое произведение, а не сакральный текст. В нем еще скрывается и простой житейский план. Столкновение этих двух планов и создает эстетический эффект и напоминает нам, что перед нами — лирическое произведение. Чтобы еще чуть-чуть приоткрыть завесу творчества и показать, как причудливо в лирической поэзии «тасуются карты», приведем сейчас еще одно стихотворение, а вам решать — имеет ли оно отношение к тому, что мы разбирали, или нет:
БЕЗ ТЕБЯ.
Грех сомнений —
Тяжкая расплата.
Что там явь, что сон —
Мне все равно.
Я согласна
Быть твоей утратой,
Раз тебе
От этого легко.
Пусть утрата —
Горечь пораженья,
Возвращенье
На круги своя.
Я тебя люблю —
За обретенье
И за то, что
Без тебя — нельзя.